giovedì 15 luglio 2010

L'estetica nel cinema di Jonathan Demme


Dopo aver lavorato per un breve periodo come pubblicitario per la United Artist, Jonathan Demme (nato a Baldwin, New York, nel 1944) incontra il regista e produttore indipendente Roger Corman, il quale ne intuisce le enormi potenzialità e gli offre la possibilità di lavorare prima come sceneggiatore, e in seguito anche come regista (Femmine folli, 1975; Crazy Mama, 1975; Fighting Mad, 1976), per la sua New World Pictures, la mitica casa di produzione di film di serie B a basso costo che negli anni fa esordire, tra gli altri, registi del calibro di Coppola, Bogdanovich e Dante.
Autore eclettico (ha affrontato ogni tipo di genere e da anni si divide generosamente tra fiction, documentari dalla forte matrice liberal o concernenti grandi musicisti) e formalmente molto rigoroso, Demme è considerato da gran parte della critica come uno dei cineasti americani più importanti degli ultimi trent’anni e rappresenta un solido e indiscusso punto di riferimento, consapevole o meno che sia, per tutti quei grandi talenti affermatisi nel panorama cinematografico statunitense a partire dagli anni Novanta (i due Anderson, Todd Solondz, Todd Haynes, Sofia Coppola). Il suo erede più diretto è sicuramente Paul Thomas Anderson, per diversi motivi il più interessante tra i giovani filmmaker americani in circolazione, che ha più volte apertamente ammesso quanto il suo stile sia stato influenzato in particolar modo dal sopraffino cineasta newyorchese. Quando si ha a che fare con Jonathan Demme, prima di ogni altra cosa è doveroso fare riferimento alle sue straordinarie doti di metteur en scene. Egli è infatti innanzitutto un fuoriclasse della macchina da presa, un esteta della settima arte: al di là dei film nel loro complesso, la maggior parte dei quali davvero notevoli (si veda in particolare la sua produzione a partire dagli anni Ottanta), la grandezza di Demme sta in primis nelle sue eccellenti capacità nel muovere la cinepresa e nel costruire sapientemente la messa in scena. Ci sembra che nei suoi lavori, soprattutto per gli appassionati o gli studiosi di cinema, sia quasi più importante il modo in cui racconta piuttosto che quello che racconta. Influenzato certamente dalla Nouvelle Vague e dal New American Cinema, ma anche a nostro avviso da pietre miliari come Renoir e Ophüls, la parola chiave nella regia di Demme è 'dinamicità': la macchina da presa è in continuo movimento, un movimento sinuoso e fluido attraverso il quale ora gira intorno ai personaggi, ora li accompagna quasi tenendoli per mano, fluttuando in modo inebriante alla ricerca di una situazione, uno sguardo, un dettaglio (da questo punto di vista particolarmente emblematica è la messa in scena di Beloved, 1998). I piani fissi ovviamente non mancano, ma sono ridotti al minimo: anche quando si tratta di inquadrare un personaggio o un volto, se si presta attenzione ci si accorgerà che in diverse occasioni la cinepresa si avvicina lentamente, quasi impercettibilmente, al soggetto da filmare. Questo stile inconfondibile viene accompagnato, nei momenti di maggiore concitazione o tensione, da rapide panoramiche a schiaffo e improvvisi zoom in avanti dall’evidente funzione enfatica (vedi ad esempio Il silenzio degli innocenti, 1991, per il quale, oltre ai famosi 5 Oscar, ha meritatamente vinto l’Orso d’Argento a Berlino): l’obiettivo è quello di coinvolgere lo spettatore al massimo grado, riuscendo al contempo con grande maestria a rendere ogni singola sequenza cinematograficamente interessante, stimolante ed esteticamente assai gratificante.

È necessario tenere presente, inoltre, che Demme è un cineasta estremamente attento alle esigenze narrative legate alla storia che si propone di mettere in scena, dalle quali inevitabilmente scaturiscono le sue scelte registiche, mai dettate da un personale esibizionismo. Un esempio paradigmatico è Qualcosa di travolgente (1986), al cui stesso interno vigono due diversi regimi stilistici: se nella prima parte si registra una delle regie più asciutte e misurate della sua carriera, nella parte finale, in cui la bizzarra e del tutto anticonvenzionale commedia sentimentale vira inaspettatamente verso il thriller, la regia è composta da un gran numero di piani di ripresa e si avvale di un montaggio piuttosto veloce. Un elemento stilistico di primo piano e ricorrente nell’intera filmografia di Jonathan Demme è, poi, l’utilizzo della soggettiva abbinata allo sguardo in macchina del soggetto guardato, stratagemma estetico molto suggestivo mediante il quale il regista è in grado di rendere con notevole forza espressiva scambi dialogici, in genere tra i due personaggi principali, di particolare importanza o pathos (si veda a livello esemplificativo un film come Philadelphia, 1993, o lo stesso Il silenzio degli innocenti); altro espediente formale, meno frequente ma costante in tutto il suo cinema, è il posizionamento della cinepresa in maniera obliqua per sottolineare momenti di difficoltà di un personaggio (ancora una volta Philadelphia), o per preavvisare lo spettatore, talvolta prendendosi anche gioco di lui, che sta per avvenire un evento importante e inaspettato (Una vedova allegra … ma non troppo, 1988).

Molto vicino alla causa dell’indipendenza femminile (diversi suoi film hanno come protagonista delle donne forti e diversamente tenaci) e a quella della comunità nera, il cinema di Demme non è poi certo privo di interesse a livello tematico: come scrive Mancino sul Dizionario dei registi del cinema mondiale edito da Einaudi, il cineasta americano con la fiction, e a nostro avviso ancor più incisivamente con i documentari (Swimming to Cambodia, 1987; Haiti Dreams of Democracy, 1988; Mio cugino, il reverendo Bobby, 1992; The Agronomist, 2004), costantemente “affronta tematiche razziali e interculturali, occupandosi in particolare dei complessi meccanismi della socializzazione e delle comunità di emarginati, disadattati o pseudo-integrati, negli Stati Uniti come in Africa, nel Sud-est asiatico come nell’America Latina”; e passando per i generi più svariati — apportando sempre il proprio tocco originale e spesso ironico, orientato a demitizzare e a contaminare — indaga “sulla difficile realizzazione d’un sogno di democrazia, pari opportunità e mutua solidarietà tra diverse componenti religiose, etniche e sessuali”.

Abituato ad omaggiare apertamente i registi che lo hanno fortemente influenzato o che considera essenziali (Hitchcock con Il Segno degli Hannah, 1979, la Nouvelle Vague tutta e Truffaut in particolare con il giocoso, e ingiustamente vituperato dalla maggior parte dei critici, divertissement d’autore The Truth About Charlie, 2002), il suo ultimo lavoro Rachel Getting Married è una dichiarazione d’amore minimalista e di grande impatto emotivo al cinema e alla poetica di John Cassavetes, con evidenti riferimenti a Ombre, l’esordio del 1959. Facendo costantemente ricorso alla macchina da presa a mano, che si muove incessantemente andando a cercare il corpo e il volto degli attori, e avvalendosi delle consuete affascinanti panoramiche a schiaffo, Demme mostra con spontaneità ed energia trascinanti la storia della giovane Kim (una convincente Anna Hathaway), ex modella con problemi di tossicodipendenza che torna a casa dopo un lungo periodo di riabilitazione in occasione del matrimonio della sorella Rachel. Queste caratteristiche stilistiche si sposano perfettamente con la natura della sceneggiatura (scritta da Jenny Lumet, figlia del più noto Sidney), che si alimenta di dialoghi quanto mai credibili e vicini alla quotidianità, delineando i rapporti (tesissimi) tra i membri della famiglia di Kim con un tatto, un’autenticità ed un’essenzialità fuori dal comune. Il film si presenta esteticamente come una sorta di ibrido tra fiction e non-fiction (si pensi alle numerose riprese “anti-narrative” dedicate ai balli e alla musica della festa matrimoniale), un punto di incontro tra le due anime della poetica demmiana: finzione e documentario, linguaggi che negli ultimi tempi al cinema sembrano essere quanto mai contaminati.

Articolo pubblicato nel numero 8 di Cinem’Art (Novembre 2009)

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