George Romero's Survival of the Dead

Dopo quanto accaduto con il penultimo episodio della saga, di certo non c’è da essere particolarmente ottimisti. Nel nostro paese Diary of the Dead (tradotto con il titolo Le cronache dei morti viventi) è uscito nell'ottobre del 2009 in un’unica sala romana del Nuovo Cinema Aquila con ben due anni di ritardo rispetto all'anno di produzione della pellicola. Una tale “distribuzione”, se ci si passa questo termine, può avere un senso solo se pensata come presentazione (nella capitale fu fatta un’anteprima stampa) in vista dell’uscita in dvd. Nonostante abbia partecipato, con un discreto successo di pubblico e critica, alle edizioni dello scorso anno dei festival di Venezia e Toronto, difficilmente l’ultimo Survival of the Dead (2009) potrà contare su un trattamento diverso rispetto a quello riservato al suo predecessore. Persino in patria, negli Stati Uniti, è stato distribuito solo lo scorso 28 maggio in appena 20 sale, dopo essere stato già disponibile dal mese precedente attraverso il circuito del video on demand. Da noi probabilmente sarà in futuro disponibile solo in dvd, oppure, nella migliore delle ipotesi, sarà distribuito in una manciata di cinema. Ed è davvero un peccato, anche considerato il livello degli horror che invadono le nostre sale nei mesi estivi e in particolare tra giugno e luglio, che sia in pratica divenuto impossibile vedere uno dei film di George Romero al cinema.

Il settantenne cineasta newyorchese, con questo suo interessante Survival of the Dead, porta avanti l’ormai strutturato discorso sugli zombi con indubbie efficacia e solidità. Iniziata con La notte dei morti viventi nel 1968, sviluppatasi con Zombie (1978), Il giorno degli zombi (1985), La terra dei morti viventi (2005), Diary of the Dead (2007) e conclusasi (per ora) con quest’ultimo Survival of the Dead, la saga romeriana si presenta come una delle più importanti nella storia del cinema statunitense. Certamente tra le più coerenti per quanto concerne lo statuto poetico, socio-antropologico e simbolico-metaforico. Ogni episodio è essenziale e si differenzia per la proposizione di determinati temi e – esclusi il meta-cinematografico e sottovalutato Diary of the Dead e proprio Survival of the Dead, che tra l’altro al suo interno propone un inaspettato punto di contatto con il precedente episodio – per l’approfondimento della natura degli zombi, cadaveri che misteriosamente riprendono a vivere.

Allo spettatore non è dato sapere con certezza quale sia effettivamente la causa del ritorno alla vita dei morti: nel primo capitolo, emerge l’ipotesi secondo la quale delle radiazioni provenienti da una sonda spaziale di ritorno da Venere avrebbero riattivato il cervello delle persone recentemente decedute; nel secondo episodio (ambientato tre settimane dopo il primo), si diffonde la notizia di un’infezione virale dalla provenienza sconosciuta; il terzo, il quarto e il quinto episodio, così come Survival of the Dead, non propongono più alcun tentativo di spiegazione. La scienza non è in grado di dare risposte certe e gli uomini, seguendo alla lettera la celebre espressione hobbesiana dell’homo homini lupus, invece di aiutarsi vicendevolmente, danno il più delle volte prova della loro innata tendenza allo sfrenato egoismo, all’intolleranza e alla totale mancanza di lucida razionalità (elemento che più di ogni altro dovrebbe distinguere l’uomo dalle bestie). Persino in situazioni di eccezionale emergenza, gli esseri umani non sono in grado di solidarizzare e di formare un fronte comune ai fini della sopravvivenza della specie: è da questo punto focale che Romero irradia quel radicale pessimismo e quella totale sfiducia nei confronti dell’umanità che, piuttosto esplicitamente, sottende tutta la saga dei morti viventi.

Survival of the Dead, come si accennava all’inizio, si colloca perfettamente all’interno di questo agghiacciante universo che il regista statunitense ha iniziato a delineare nel lontano 1968. La trama, come al solito, non è che un canovaccio studiato meticolosamente per far risaltare quelle allegorie sociologiche, antropologiche e politiche che Romero sa immettere così sapientemente nel flusso narrativo. Da sei giorni i morti hanno cominciato a riprendere vita. Questa volta il principale luogo dell’azione è Plum, una piccola e incantevole isola nella quale, a mano a mano che le vicende narrative si sviluppano, la bellezza della natura risulterà sempre più in netto contrasto con la brutalità dei comportamenti degli uomini che ne fanno parte. Plum è da sempre abitata da due grandi famiglie rivali, gli O’Flynn e i Muldoon. I due capo-famiglia attuali, Patrick O’Flynn e Seamus Muldoon, si odiano fin da quando erano piccoli e sono in profondo disaccordo su come affrontare l’emergenza-morti viventi. Il primo è deciso a sparare in testa a chiunque muoia per evitare ogni pericolo, il secondo invece, spinto dalle proprie ottuse convinzioni religiose, si oppone a una tale drastica soluzione, proponendo di legare tutti gli zombi in attesa che si trovi loro una cura o che si riesca ad educarli a non nutrirsi di carne umana. Nel frattempo un gruppo di quattro militari, giunti nell’isola insieme a un ragazzo nella speranza di trovare in Plum un posto più sicuro rispetto alla terraferma, si schierano con O’Flynn. Il risultato sarà una guerra fratricida tra i pochi uomini rimasti vivi, mentre gli zombi svolgono un ruolo di secondo piano, stanno sullo sfondo quasi fossero dei semplici spettatori esterni di un macabro ed insensato spettacolo tutto umano.

Sul piano tematico, la grande novità e la forza di Survival of the Dead stanno nel fatto che per la prima volta ci si concentra molto sul tema della religione (non sembra azzardato leggere nell’opera una riflessione sull’eutanasia o, più in generale, sulla concezione della vita da parte della Chiesa cattolica e protestante) e su come essa possa dividere e portare gli esseri umani ad uno scontro feroce, senza esclusione di colpi. A differenza dei suoi dead movies precedenti, questa volta Romero punta decisamente sul registro comico-ironico. Tanto che probabilmente i suoi fan, quando avranno modo di vedere Survival of the Dead, all’inizio storceranno un po’ il naso. Eppure non si può fare a meno di notare che, sebbene in alcuni momenti il registro (auto)ironico possa forse apparire un po’ eccessivo o fuori contesto, nell’ambito generale dell’opera non stona affatto, offrendo al film un’inedita aria più distesa e giocosa che alla fine si rivela vincente. Chissà che Romero, a tal proposito, non abbia voluto consapevolmente confrontarsi, ricorrendo a inserti scopertamente grotteschi e comici, con la nuova tendenza parodistica che ha investito i film sui morti viventi a partire dal divertente L’alba dei morti dementi del 2004 (l’ottimo successo negli States del recente Zombieland, in uscita in Italia il 7 maggio, sembra testimoniare che questo filone è destinato a manifestarsi nuovamente nel prossimo futuro).

Che gli zombi continuassero istintivamente a compiere le azioni cui erano abituati da vivi, lo avevamo capito a partire dalle indimenticabili scene del centro commerciale di Zombie, ma la trovata finale con cui si sfrutta questo dato già assodato è potente e geniale (come si sarebbe potuto chiudere meglio questo film?). In alcuni momenti il comico e il sarcasmo funzionano a meraviglia, come ad esempio nella scena in cui Seamus Muldoon spiega nella sua sala da pranzo il motivo per il quale si ostina a non uccidere i morti viventi. Nonostante Survival of the Dead non sia all’altezza dei primi tre capitoli e de La terra dei morti viventi, è comunque un film dalla solida struttura e molto interessante per i temi che propone. Oltre alla già citata immagine finale, almeno due o tre sequenze sono davvero intense e dal forte impatto metaforico. Si potrebbe scrivere che quei pochi straordinari momenti di un film comunque complessivamente riuscito valgono da soli il prezzo del biglietto, se solo ci fosse all’orizzonte una distribuzione.

Articolo pubblicato nel numero 21 di Cinem'Art (Maggio/Giugno 2010)

"Roger & Me" di Michael Moore: l'altra faccia del Sogno Americano

Il senso di Roger & Me, il primo sorprendente lavoro del 1989 di Michael Moore (affermatosi poi a livello internazionale una quindicina di anni più tardi con l'accoppiata Bowling A Columbine-Farenheit 9/11), è racchiuso nell’ultima inquadratura del documentario: uno zoom all'indietro contestualizza una sventolante bandiera americana in cima ad un edificio circondato da strutture in via di demolizione.

A Flint (Michigan), città natale del regista statunitense, la General Motors licenzia nel 1986 trentamila operai per trasferirsi in Messico e risparmiare in tal modo sulla manodopera. Moore indaga la mutata realtà sociale e cerca vanamente, più volte, di avere un colloquio con il presidente dell'azienda automobilistica, Roger Smith, per invitarlo a Flint a vedere di persona le tremende conseguenze del suo atto. Roger & Me ci mostra una città-fantasma in cui, a seguito dell’imponente licenziamento, la maggior parte degli abitanti si trovano improvvisamente senza lavoro. I sussidi governativi mensili sono assai esigui e per sopravvivere ci si inventa di tutto: in un tessuto sociale totalmente sfaldato, c’è chi dona il sangue più volte la settimana e chi vende conigli vivi da compagnia o macellati pronti per essere mangiati.

Va da sé che in questo tragico contesto crescano esponenzialmente criminalità e omicidi. Flint arriva persino considerata dalla famosa rivista americana Money la peggiore città degli Stati Uniti d’America. Il tutto nell’assoluta indifferenza delle autorità locali, le quali si limitano ad organizzare incontri con personaggi famosi del piccolo schermo, divi locali e predicatori allo scopo di tenere alto il morale dei cittadini e convincerli della possibilità di ricostruirsi una vita. Con simili “provvedimenti”, la situazione naturalmente non accenna a cambiare. Dopo aver costruito un nuovo carcere (l’unico esistente è ormai sovraffollato), allora le autorità decidono di tentare il tutto per tutto: trasformare la città in una località turistica di richiamo. Quello che si suol dire un deus ex machina. Vengono così costruiti un lussuosissimo albergo e un grande centro commerciale, destinati ovviamente a rimanere vuoti e a fallire in pochi mesi, dal momento che difficilmente un luogo spettrale in cui regnano sovrane povertà, disoccupazione e disperazione può divenire per magia una ambita meta turistica.

Dal documentario di Moore emerge una sorta di atmosfera post-apocalittica che non sfigurerebbe affatto in un film catastrofico e che ci mostra l’altra faccia dell’America di Reagan. Un'America in cui il tradizionale mito della “seconda possibilità” è destinato miseramente a non trovare spazio e dove, come narra la voce fuori campo di Michael Moore in conclusione, alla fine del ventesimo secolo “i ricchi sono sempre più ricchi e i poveri sempre più poveri”. Di fortissimo impatto la sequenza in cui con un insistente montaggio parallelo vengono mostrati gli sfratti che, come ogni giorno precedente, il vice-sceriffo sta compiendo anche alla vigilia di natale. Proprio mentre Roger Smith tiene il tradizionale discorso a un gruppo di suoi dipendenti, in cui elogia la bellezza e la magia del periodo natalizio e il “suo spirito totalizzante”, ricordando che “la dignità e i valori umani sono il nostro patrimonio comune”. Pur essendo meno conosciuto, Roger & Me è da considerarsi a buon diritto al livello di Bowling A Columbine, Farenheit 9/11, Sicko e dell'ultimo Capitalism: A Love Story.

"Nel paese delle creature selvagge" di Spike Jonze

Esprimere con il linguaggio filmico il punto di vista di un bambino non è cosa semplice e necessita la messa in campo di una sensibilità particolarissima. Spike Jonze riesce nell’impresa di descrivere il mondo dell’infanzia, fatto di puri e a volte ingenui entusiasmi, incondizionati stupori, profonde inquietudini e straordinaria creatività, attraverso gli occhi del piccolo Max (Max Records), bimbo vivace e dagli improvvisi scatti d’ira costretto anzitempo a confrontarsi con la solitudine. Il padre non vive più con la sua famiglia, la madre (una Catherine Keener che sfrutta al meglio le poche inquadrature a disposizione) lavora tutto il giorno per mantenere lui e la sorella adolescente, mentre quest’ultima non gli riserva le attenzioni che vorrebbe.

Tutto questo si intuisce nei primi quindici intensi minuti, nei quali il regista nordamericano impostosi all’attenzione della critica con l’eccentrico Essere John Malkovich (1999), mostra con brio, disincanto e indiscutibile talento visivo la vita familiare del giovane protagonista. Quando una sera un uomo si presenta per cena, Max si sente tradito. Si ribella, morde la madre su una spalla e scappa di casa per poi raggiungere un boschetto. Qui si addormenta, o forse sogna ad occhi aperti: inizia a fantasticare di un mondo lontano popolato da sette creature selvagge scontente e deluse perché non riescono a restare unite come fossero una grande famiglia. Il bambino si propone come loro re, promettendogli di risolvere le controversie e di scacciare per sempre il senso di solitudine. Le cose però si riveleranno più complicate del previsto e durante il suo regno Max comprenderà a fondo l’importanza della famiglia, elaborando in una sorta di processo di autoanalisi i propri errori ed eccessi (le creature, infatti, non sono altro che proiezioni, espressioni del proprio sé e delle sue ansie).

Dopo le dissertazioni cerebrali de Il ladro di orchidee (2002), Spike Jonze ritrova smalto ispirandosi al celebre libro per bambini di Maurice Sendak, Where the Wild Things Are. Nonostante le oggettive difficoltà connesse all’adattamento di un breve testo illustrato che si affida alla capacità descrittiva delle immagini più che a quella delle parole, il quarantenne cineasta (coadiuvato dal co-sceneggiatore David Eggars) regala allo spettatore l’insperata e preziosa possibilità di entrare nuovamente in contatto con momenti e sensazioni pulsanti della propria infanzia. Come nel migliore cinema statunitense contemporaneo, la colonna sonora ha un ruolo fondamentale nel sostenere la narrazione, dialogando magistralmente con il mondo diegetico e costituendosi così come forte veicolo espressivo. Karen O, la leader del gruppo indie-rock newyorchese Yeah Yeah Yeahs, ha scritto e interpretato una serie di canzoni che accompagnano mirabilmente il flusso delle emozioni proposto dal film e gli stati d’animo del piccolo protagonista irrequieto e sognatore.

Se l’impressione è che l’estesa parte centrale dedicata al mondo “virtuale” delle creature selvagge avrebbe potuto esporre rimandi ancor più significativi alla vita di Max, Nel paese delle creature selvagge è in ogni caso un film da non perdere per la sensibilità e lo sguardo anticonvenzionale con i quali riesce a descrivere, attraverso una commistione davvero notevole di immagini, suoni e parole, il complicato percorso di crescita di un bambino come tanti altri. Il breve finale che vede protagonisti Max e la madre è, nella sua essenzialità, uno dei più intensi e drammaturgicamente riusciti degli ultimi anni.

Venezia 67: "Il cigno nero" di Darren Aronofsky e "Somewhere" di Sofia Coppola

Era da anni che il film d’apertura del festival di Venezia non risultava così convincente. Dopo tre giorni di proiezioni, il Cigno nero di Darren Aronofsky è ancora, di gran lunga, l’opera più significativa vista in concorso. La bella Nina (Natalie Portman) è una ballerina del New York City Ballet ormai giunta all’età limite per poter sfondare. Le giornate della danzatrice, assai talentuosa ma imprigionata nel rigore della tecnica, passano monotone e senza sussulti. La solitudine regna sovrana nella sua vita. Al di fuori dell’ambiguo rapporto con la madre, ex ballerina che racconta di aver rinunciato ad un futuro da star una volta rimasta incinta (ma sarà poi vero?), Nina non ha nessuno. Con le colleghe non lega e l'assidua ricerca del successo la porta a convivere con uno stress quotidiano che ben presto degenera in ossessione. Il regista newyorchese Leone d’Oro nel 2008 per The Wrestler narra con forza e un’evidente padronanza del mezzo l’universo emotivo-psicologico della protagonista, trascinando di peso lo spettatore negli oscuri meandri della sua mente.

Facendo ricorso ad una fotografia in digitale costantemente tendente al nero, Aronofsky tratteggia con maestria un thriller psicologico allucinato e disturbante, in grado di coinvolgere chi guarda in modo davvero sorprendente. Il tutto riallacciandosi ad uno dei grandi topoi della sua sin qui ristretta filmografia: l’analisi dell’ossessione umana (se Natalie vuole assolutamente diventare la prima ballerina dello spettacolo "Il lago dei cigni", il Maximilian di Pigreco tenta in tutti i modi di trovare la formula matematica che gli permetta di anticipare gli andamenti della borsa di Wall Street, così come il Tom di The Fountain cerca disperatamente di trovare una cura per la moglie malata di cancro), spesso connessa a doppio filo al beffardo rovesciamento di quel Sogno Americano che per Aronofsky sovente si configura come un insuperabile ostacolo culturale per la corretta formazione dell’individuo.

Il finale de Il cigno nero è potente e forse rappresenta l’ideale sigillo ad un personalissimo percorso cinematografico suggestivo e di grande impatto, fondato sulla sistematica decostruzione dell’American Dream e, di riflesso, delle possibilità strutturanti dell’happy-end. Ora però al cineasta di Brooklyn, dopo aver scandagliato questi temi nei modi più svariati, chiediamo un ulteriore passo in avanti: perché non cambiare definitivamente rotta e dirigersi verso altri lidi? Dal suo sesto film, sul piano tematico, ci aspettiamo una svolta.

Più di Aronofsky, il quale comunque ad ogni sua opera aggiunge alcuni elementi di novità (si pensi alla suggestiva storia d'amore trans-secolare di The Fountain o al rapporto padre-figlia tratteggiato in The Wrestler), avrebbe bisogno di sperimentare nuove direzioni artistiche Sofia Coppola. Il suo Somewhere, presentato in Laguna due giorni dopo Black Swan, è un ottimo film minimalista, una piccola affascinante storia della malinconica vita della giovane star cinematografica Johnny Marco (uno Stephen Dorff in pieno stile Bill Murray), ormai assuefatta ai privilegi della fama e fondamentalmente oppressa da una scarsa autostima. Alcuni inaspettati giorni trascorsi con la figlia undicenne (interpretata ottimamente da Elle Fanning), con la quale non ha quasi alcun tipo di rapporto, forse rappresenteranno la svolta che cercava.

Solitudine, malinconia, attitudine introspettiva: gli ingredienti del cinema della Coppola, per quanto sapientemente intrecciati e accompagnati da una impeccabile scrittura alla costante ricerca dell’essenzialità e da un regia discreta sempre funzionale ai risvolti narrativi, sono sempre gli stessi dei suoi tre film precedenti (Il giardino delle vergini suicide, Lost in translation e Maria Antonietta). Certo, è vero che abbiamo a che fare con una cineasta neanche quarantenne e con alle spalle sole quattro opere, ma da un talento come lei è lecito aspettarsi un cambio di registro.

Esattamente ciò che servirebbe ad un altro grande talento nordamericano sorto negli anni novanta del Novecento: Wes Anderson. L’ultimo Fantastic Mr. Fox sul piano dei contenuti è forse sin troppo aderente ai suoi precedenti lavori, discostandosene sul piano stilistico nella misura in cui si tratta di un cartone animato realizzato in gran parte in stop-motion. Per questi autori la sfida, dunque, è la medesima: confrontarsi, sin dalla prossima opera, con qualcosa di radicalmente diverso. Tanto per essere espliciti, ciò che è riuscito a fare mirabilmente il loro coetaneo Paul Thomas Anderson dopo Magnolia, con Ubriaco d’amore e Il petroliere. Aspettiamo fiduciosi, le potenzialità ci sono tutte.

"The Wrestler" di Darren Aronofsky

In attesa di Black Swan, l'ultima fatica di Darren Aronofsky che il primo settembre aprirà i giochi della 67a edizione del Festival del cinema di Venezia, vi propongo la mia breve recensione veneziana di The Wrestler, il bel film che nel 2008 fruttò a sorpresa al regista di Brooklyn il Leone d'Oro.

Dopo essere stato sonoramente fischiato per l’ambiguo ma fuor d’ogni dubbio interessante (dal punto di vista registico) ed ambizioso (dal punto di vista narrativo) The Fountain, il talentuoso Darren Aronofsky si è ripresentato in concorso a Venezia dopo due anni con The Wrestler. E ne è uscito, un po’ inaspettatamente, trionfante.

The Wrestler è incentrato sulla figura di Randy “The Ram” Robinson (interpretato ottimamente da un commovente e redivivo Mickey Rourke, che offre una delle sue migliori interpretazioni di sempre), un simbolo del wrestling degli anni Ottanta ormai ridotto in uno stato di quasi totale solitudine e costretto a lavorare come commesso in uno squallido supermarket per pagare l’affitto della sua spoglia roulotte. L’uomo ha perduto ogni rapporto con sua figlia Stephanie (Evan Rachel Wood) e tutto ciò che gli è rimasto sono una sincera amicizia con una bella spogliarellista di nome Cassidy (Marisa Tomei) e il suo amato sport, che continua a praticare a livelli minori guadagnando pochi spiccioli. Convinto da Cassidy, decide di tentare di riallacciare i rapporti con la figlia, all’incirca ventenne, che ha trascurato per anni scegliendo di dedicarsi esclusivamente al lavoro.

La storia di una vecchia gloria in decadenza, che si ritrova in un certo momento della sua vita solo e abbandonato in conseguenza del comportamento egoista avuto in passato, non è certo una novità al cinema. Originale (e rischiosa) è però la scelta di ambientare il racconto nell’insolito mondo del wrestling, specchio metaforico di quello reale, dove abbondano falsità e verità di facciata (tutti gli incontri sono predeterminati e il pubblico, pur essendo a conoscenza di ciò, inspiegabilmente gode dello spettacolo). Aronofsky, oltre a rivelare ancora una volta di avere coraggio da vendere e di amare storie e personaggi problematici e mai banali, si conferma un grandissimo regista, indubbiamente uno dei più dotati nel panorama statunitense contemporaneo. Abbandonando i seducenti virtuosismi di Requiem for a dream e The Fountain, costruisce una sobria messa in scena che toglie egualmente il fiato e che ha il notevole pregio di “sacrificarsi” totalmente alla raffigurazione del personaggio principale, e di conseguenza alle esigenze narrative. Visto in tal senso, The Wrestler può essere considerata la prova della maturità: indugiando spesso (si veda la prima parte del film in cui ci viene presentato “The Ram”) su carrelli che seguono il protagonista da dietro e che negano il primo piano, vengono sottolineati efficacemente e con grande semplicità la particolare condizione esistenziale e la profonda solitudine dell’ex campione di wrestling, cui Rourke presta generosamente corpo, anima ed una voce rauca tipica degli sconfitti. Un potente e struggente primissimo piano gli verrà poi dedicato, non a caso, in uno dei momenti più toccanti della pellicola, quando Randy si confronterà con la figlia affrontando per la prima volta il proprio passato.

Probabilmente non era da Leone d’Oro (che personalmente avremmo assegnato all’etiope Teza), ma è comunque un ottimo film che evita ogni facile edulcorazione e scava con encomiabile sincerità nella desolante realtà della sconfinata America dei vinti. Per chi scrive, in ogni caso, l’opera migliore di Aronofsky resta Requiem for a dream, un folgorante, spietato e sistematico rovesciamento del Sogno Americano e dell’annesso, corrosivo poiché illusorio, mito della seconda possibilità.

Articolo pubblicato nel numero 7 di Cinem'art (Ottobre 2008)

Il cinema secondo Tarantino

L'inarrestabile scalata a Hollywood di Quentin Jerome Tarantino (nato a Knoxville, Tennessee, il 27 marzo 1963) inizia con il lavoro di commesso in una videoteca californiana di Manhattan Beach, il Video Archives. Il negozio (da molti anni non più in attività) era piuttosto famoso a Los Angeles, soprattutto tra gli addetti ai lavori, e non era infrequente che registi, produttori o uomini di cinema in generale passassero di lì, anche solo per una chiacchierata. È in questo modo che Tarantino comincia a farsi conoscere, facendo così girare le sue sceneggiature e il proprio nome nell'ambiente hollywoodiano. Dopo essere riuscito a vendere le sue prime sceneggiature alla fine degli anni Ottanta (da cui nasceranno nel 1993 Una vita al massimo di Tony Scott e nel 1995 Natural Born Killers di Oliver Stone), entra in contatto con l'emergente produttore Lawrence Bender. L'incontro è il preludio de Le Iene (1992) e il sodalizio tra i due amici ad oggi non si è ancora interrotto. Con Pulp Fiction (1994) inizia invece la storica collaborazione con la Miramax dei fratelli Weinstein. Il film, vincitore inaspettato del festival di Cannes nell'anno in cui a presiedere la giuria c'è Clint Eastwood, consacra definitivamente Tarantino facendolo divenire, con alle spalle due sole opere, un regista di culto mondiale. Ed è veramente sorprendente pensare a come le immagini in movimento plasmate da questo onnivoro e appassionato cineasta cinefilo siano entrate così rapidamente nell'immaginario cinematografico.

Fin da adolescente, Tarantino è cresciuto a forza di pane e celluloide. Come testimoniano gli amici di infanzia o il secondo compagno della madre, con il quale si consumava il rito dell'intero venerdì al cinema (spettacolo delle tre, delle sei, delle nove e, a volte, persino di mezzanotte!), il giovane Tarantino viveva nutrendosi e guardando film su film, sette giorni su sette. Il fatto di crescere, e di formarsi una notevole e trasversale cultura cinematografica, guardando migliaia di pellicole al cinema o a casa in videocassetta, è una delle caratteristiche principali che contraddistingue molti esponenti della new wave statunitense degli anni novanta. Se infatti la generazione dei cineasti impostisi negli anni settanta si era formata accademicamente nelle università di cinema (si pensi ai vari Coppola, Scorsese e Lucas), registi come ad esempio Tarantino, Paul Thomas Anderson, David Fincher e Spike Jonze, per quanto possano essere diverse le loro rispettive poetiche ed influenze, sono tutti accomunati dal non avere una formazione universitaria. Questo aspetto ci sembra importante per cogliere quell'evidente e peculiare gusto citazionista che emerge chiaramente nei film di alcuni di loro, e in particolar modo proprio in quelli di Tarantino. Un gusto citazionista che inevitabilmente è ludico e scanzonato, anche per certi versi ingenuo e fanciullesco, nella misura in cui mette prepotentemente in gioco quella passione cinefila che è poi l'autentica passione di una vita.

Ciò che colpisce prima di ogni altra cosa nei lavori di Quentin Tarantino, è la capacità di rielaborare con un innegabile e riconoscibilissimo tocco personale codici, stili, luoghi comuni di un certo cinema che ama e con cui è cresciuto, per poi magari ribaltarli parodicamente. Il tarantino touch, per così dire, si basa fondamentalmente sulla riproposizione fortemente personale del cinema statunitense di serie B e serie Z (film di kung fu, film d'explotation ad alto tasso di sesso e violenza), con citazioni ed accenni più o meno evidenti anche al grande cinema d'autore (Godard, Leone e Ford tra gli altri). Ma quali sono, andando al concreto, i fattori essenziali che permettono di riconoscere immediatamente la mano di Tarantino? Ci sembra che siano essenzilamente due.

Lo stile di scrittura

Il ricorso a dialoghi brillanti, frizzanti, scritti in modo finissimo e il più delle volte legati a doppio filo alla cultura popolare americana, è indubbiamente uno dei cavalli di battaglia del cinema tarantiniano. Non è possibile evitare di menzionare le esilaranti dissertazioni di Pulp Fiction, con protagonisti John Travolta e Samuel L. Jackson, sul senso del fare un massaggio ai piedi ad una donna; oppure la discussione tra i gangster de Le Iene, che in modo significativo fa da incipit al film, sul significato latente della celebre hit di Madonna Like A Virgin. O ancora, nell'improprio tentativo di prendere solo tre esempi all'interno di una filmografia che è colma di momenti all'altezza di quelli citati, il formidabile monologo di David Carradine sulle diverse filosofie alla base dei fumetti di Superman e Spiderman.

Tutto il cinema di Tarantino deve indubitabilmente molta della sua forza all'arguzia dei dialoghi di cui è composto e di cui, verrebbe da dire non a sproposito, si alimenta. È vero che in Kill Bill vol.1 (2003) è nettamente l'azione a farla da padrona, ma non è certo un mistero che secondo le intenzioni del regista la pellicola sarebbe dovuta uscire in una versione unica di quattro ore, comprensiva anche del molto più parlato Kill Bill vol.2 (2004).

A ben pensarci, il cineasta statunitense è innanzitutto un grandissimo e raffinato sceneggiatore, in grado come pochi altri nel panorama mondiale contemporaneo di catturare lo spettatore, fino quasi a sedurlo, mediante la propria peculiare abilità di plasmare scambi dialogici sempre intriganti. Riuscendo al contempo a raggiungere vette di comicità notevoli, spesso e volentieri tendenti al no sense. Come scrive in modo perspicace Christian Viviani sul Dizionario dei registi del cinema mondiale (Einaudi): “Osceno, vivace, immaginifico, logorroico, il dialogo di Tarantino si distacca ben presto dalla volgarità per raggiungere un ritmo sincopato quasi musicale, allontanandolo dal realismo pur facendogli mantenere naturalezza e improvvisazione”. Per non parlare della capacità, particolarmente evidente nei primi due lavori della sua filmografia (Le Iene e Pulp Fiction), di costruire perfette stutture narrative “ad incastro” in cui dominano frammentazione temporale ed ellissi, e dove addirittura in determinate occasioni si arriva a presentare delle stesse vicende diegetiche da vari punti di vista. Si pensi, a tal proposito, alla sequenza dello scambio delle buste nel centro commerciale di Jackie Brown (1997).

L'utilizzo della musica

La musica, utilizzata spesso e volentieri in aperto contrasto con le immagini, riveste in diverse occasioni un'importanza non secondaria anche a livello narativo. Se questo tipo di concezione contrappuntistica del rapporto tra colonna sonora e immagini evidentemente non nasce con il regista di Knoxville, l'utilizzo della rassicurante e gaia musica pop americana degli anni sessanta e settanta ad accompagnare sequenze di violenza, più o meno esplicita, è stata una vera e propria novità per gli anni novanta. Così come non si era abituati, più in generale, ad una messa in scena della violenza spudoratamente leggera, ironico-parodica, farsesca, a tratti evidentemente rivelatrice di un complessivo sfondo amaro nel quale si muovono costantemente tutti i personaggi (vedi soprattutto Le Iene, Pulp Fiction e Jackie Brown). Più esplicitamente ludica e meno problematica, da vero b-movie scanzonato, apparrà la caratterizzazione della violenza messa in scena nei successivi Kill Bill vol. 1 e 2, ma soprattutto in Grindhouse – A prova di morte (2007).

Per questi due elementi principalmente, il personalissimo e inconfondibile stile di scrittura e il particolare utilizzo della musica, l'opera del cineasta nordamericano è stata certamente una delle più influenti nell'ambito cinematografico internazionale degli ultimi quindici anni. In molti hanno provato a riproporre il suo stile ma immancabilmente con scarso successo, non potendo fare affidamento su quella straordinaria padronanza del mezzo filmico propria dell'uomo di cinema Tarantino (si pensi, fra i tanti, all'inglese Guy Ritchie di Lock&Stock, Snatch e RocknRolla). Proprio a proposito del Tarantino uomo di cinema, come anch'egli spesso si definisce, in un articolo del New York Times dello scorso 18 maggio Kristin Hohenadel riporta una breve dichiarazione del regista del Tennessee: “You've got to make a movie about something, and I'm a film guy, so I think in terms of genres”.

L'autore di Pulp Fiction, dunque, afferma esplicitamente di pensare sempre prima di tutto (forse esclusivamente?) in termini di genere, giocando così sulla contaminazione e facendo costantemente nei propri film molteplici riferimenti alla storia del cinema, in particolare quello “sommerso” visto nelle salette grindhouse (i cinema di quart'ordine che proiettavano, soprattutto negli anni settanta, film a budget praticamente inesistente). Questa dichiarazione può rivelarsi un utile spunto per riflettere sull'effettivo spessore contenutistico delle pellicole tarantiniane. Per chi scrive, coloro che cercano nei film di Tarantino qualcosa che vada oltre la bellezza della forma e la potente rielaborazione personale di un certo cinema, probabilmente non hanno capito bene con che regista hanno a che fare. Eppure, ogni suo film è una vera e propria gioia per gli occhi, essendo Tarantino, oltre quanto già detto, anche un ottimo cineasta in grado di creare immagini sempre suggestive e virtuosismi di raro fascino. Notevole è poi la sua capacità di dinamizzare lo spazio scenico: si pensi alle ampie parti de Le Iene ambientate nello squallido deposito dove i criminali devono ritrovarsi dopo il colpo, o a Grindhouse – A prova di morte, in cui dominano in entrambi gli espisodi lunghe sequenze di dialoghi in spazi rigorosamente chiusi e ristretti (interni di macchine, di bar o di ristoranti ordinari).

All'interno di molti dei discorsi fatti sin qui rientra Inglourious Basterds (2009, il doppio refuso del titolo è misteriosamente voluto dal regista). A partire proprio da quello che abbiamo riconosciuto come il cuore del cinema tarantiniano: il complesso tessuto di omaggi citazionistici concernenti il cinema con cui è cresciuto. Nonostante quanto detto dalla stampa nei mesi di lavorazione, il film non è un remake di Quel maledetto treno blindato di Enzo G. Castellari, ma ne è solo liberamente e parzialmente ispirato. Presentata con buon successo di critica all'ultimo festival di Cannes, la pellicola mette in scena le improbabili gesta di una banda di soldati ebrei americani che, al fine di uccidere tutti i prinicipali gerarchi nazisti, sbarcano nella Francia occupata da Hitler.

Pieno zeppo di citazioni (Leone e gli spaghetti-western, ma anche Lubitsch, Ford e il western classico d'autore in generale), Inglourious Basterds terminerà – lo scriviamo dal momento che lo hanno già ampiamente riportato tutti i quotidiani e i telegiornali nazionali – con lo sterminio di molte delle principali personalità del Terzo Reich (Hitler, Himmler, Goering, Goebbels). E questo avverrà all'interno di una sala cinematografica in cui si sta proiettando un film che rappresenta l'apoteosi della propaganda nazista (girato nella realtà da Eli Roth). Tarantino dunque, da ingenuo e appassionato cinefilo doc, arriva con la sua ultima fatica a confrontarsi con il potere del cinema, capace persino di sovvertire la lugubre Storia attraverso la propria dirompente forza immaginifica. Che è per definizione illusoria, giocandosi interamente ed inevitabilmente sul piano della finzione, soprattutto se messa apertamente a confronto con la granitica e irremovibile materialità delle cose.

Articolo pubblicato nel numero 16 di Cinem'Art (Luglio/Agosto 2009)

L'estetica nel cinema di Jonathan Demme

Dopo aver lavorato per un breve periodo come pubblicitario per la United Artist, Jonathan Demme (nato a Baldwin, New York, nel 1944) incontra il regista e produttore indipendente Roger Corman, il quale ne intuisce le enormi potenzialità e gli offre la possibilità di lavorare prima come sceneggiatore, e in seguito anche come regista (Femmine folli, 1975; Crazy Mama, 1975; Fighting Mad, 1976), per la sua New World Pictures, la mitica casa di produzione di film di serie B a basso costo che negli anni fa esordire, tra gli altri, registi del calibro di Coppola, Bogdanovich e Dante.

Autore eclettico (ha affrontato ogni tipo di genere e da anni si divide generosamente tra fiction, documentari dalla forte matrice liberal o concernenti grandi musicisti) e formalmente molto rigoroso, Demme è considerato da gran parte della critica come uno dei cineasti americani più importanti degli ultimi trent’anni e rappresenta un solido e indiscusso punto di riferimento, consapevole o meno che sia, per tutti quei grandi talenti affermatisi nel panorama cinematografico statunitense a partire dagli anni Novanta (i due Anderson, Todd Solondz, Todd Haynes, Sofia Coppola). Il suo erede più diretto è sicuramente Paul Thomas Anderson, per diversi motivi il più interessante tra i giovani filmmaker americani in circolazione, che ha più volte apertamente ammesso quanto il suo stile sia stato influenzato in particolar modo dal sopraffino cineasta newyorchese. Quando si ha a che fare con Jonathan Demme, prima di ogni altra cosa è doveroso fare riferimento alle sue straordinarie doti di metteur en scene. Egli è infatti innanzitutto un fuoriclasse della macchina da presa, un esteta della settima arte: al di là dei film nel loro complesso, la maggior parte dei quali davvero notevoli (si veda in particolare la sua produzione a partire dagli anni Ottanta), la grandezza di Demme sta in primis nelle sue eccellenti capacità nel muovere la cinepresa e nel costruire sapientemente la messa in scena. Ci sembra che nei suoi lavori, soprattutto per gli appassionati o gli studiosi di cinema, sia quasi più importante il modo in cui racconta piuttosto che quello che racconta. Influenzato certamente dalla Nouvelle Vague e dal New American Cinema, ma anche a nostro avviso da pietre miliari come Renoir e Ophüls, la parola chiave nella regia di Demme è 'dinamicità': la macchina da presa è in continuo movimento, un movimento sinuoso e fluido attraverso il quale ora gira intorno ai personaggi, ora li accompagna quasi tenendoli per mano, fluttuando in modo inebriante alla ricerca di una situazione, uno sguardo, un dettaglio (da questo punto di vista particolarmente emblematica è la messa in scena di Beloved, 1998). I piani fissi ovviamente non mancano, ma sono ridotti al minimo: anche quando si tratta di inquadrare un personaggio o un volto, se si presta attenzione ci si accorgerà che in diverse occasioni la cinepresa si avvicina lentamente, quasi impercettibilmente, al soggetto da filmare. Questo stile inconfondibile viene accompagnato, nei momenti di maggiore concitazione o tensione, da rapide panoramiche a schiaffo e improvvisi zoom in avanti dall’evidente funzione enfatica (vedi ad esempio Il silenzio degli innocenti, 1991, per il quale, oltre ai famosi 5 Oscar, ha meritatamente vinto l’Orso d’Argento a Berlino): l’obiettivo è quello di coinvolgere lo spettatore al massimo grado, riuscendo al contempo con grande maestria a rendere ogni singola sequenza cinematograficamente interessante, stimolante ed esteticamente assai gratificante.

È necessario tenere presente, inoltre, che Demme è un cineasta estremamente attento alle esigenze narrative legate alla storia che si propone di mettere in scena, dalle quali inevitabilmente scaturiscono le sue scelte registiche, mai dettate da un personale esibizionismo. Un esempio paradigmatico è Qualcosa di travolgente (1986), al cui stesso interno vigono due diversi regimi stilistici: se nella prima parte si registra una delle regie più asciutte e misurate della sua carriera, nella parte finale, in cui la bizzarra e del tutto anticonvenzionale commedia sentimentale vira inaspettatamente verso il thriller, la regia è composta da un gran numero di piani di ripresa e si avvale di un montaggio piuttosto veloce. Un elemento stilistico di primo piano e ricorrente nell’intera filmografia di Jonathan Demme è, poi, l’utilizzo della soggettiva abbinata allo sguardo in macchina del soggetto guardato, stratagemma estetico molto suggestivo mediante il quale il regista è in grado di rendere con notevole forza espressiva scambi dialogici, in genere tra i due personaggi principali, di particolare importanza o pathos (si veda a livello esemplificativo un film come Philadelphia, 1993, o lo stesso Il silenzio degli innocenti); altro espediente formale, meno frequente ma costante in tutto il suo cinema, è il posizionamento della cinepresa in maniera obliqua per sottolineare momenti di difficoltà di un personaggio (ancora una volta Philadelphia), o per preavvisare lo spettatore, talvolta prendendosi anche gioco di lui, che sta per avvenire un evento importante e inaspettato (Una vedova allegra … ma non troppo, 1988).

Molto vicino alla causa dell’indipendenza femminile (diversi suoi film hanno come protagonista delle donne forti e diversamente tenaci) e a quella della comunità nera, il cinema di Demme non è poi certo privo di interesse a livello tematico: come scrive Mancino sul Dizionario dei registi del cinema mondiale edito da Einaudi, il cineasta americano con la fiction, e a nostro avviso ancor più incisivamente con i documentari (Swimming to Cambodia, 1987; Haiti Dreams of Democracy, 1988; Mio cugino, il reverendo Bobby, 1992; The Agronomist, 2004), costantemente “affronta tematiche razziali e interculturali, occupandosi in particolare dei complessi meccanismi della socializzazione e delle comunità di emarginati, disadattati o pseudo-integrati, negli Stati Uniti come in Africa, nel Sud-est asiatico come nell’America Latina”; e passando per i generi più svariati — apportando sempre il proprio tocco originale e spesso ironico, orientato a demitizzare e a contaminare — indaga “sulla difficile realizzazione d’un sogno di democrazia, pari opportunità e mutua solidarietà tra diverse componenti religiose, etniche e sessuali”.

Abituato ad omaggiare apertamente i registi che lo hanno fortemente influenzato o che considera essenziali (Hitchcock con Il Segno degli Hannah, 1979, la Nouvelle Vague tutta e Truffaut in particolare con il giocoso, e ingiustamente vituperato dalla maggior parte dei critici, divertissement d’autore The Truth About Charlie, 2002), il suo ultimo lavoro Rachel Getting Married è una dichiarazione d’amore minimalista e di grande impatto emotivo al cinema e alla poetica di John Cassavetes, con evidenti riferimenti a Ombre, l’esordio del 1959. Facendo costantemente ricorso alla macchina da presa a mano, che si muove incessantemente andando a cercare il corpo e il volto degli attori, e avvalendosi delle consuete affascinanti panoramiche a schiaffo, Demme mostra con spontaneità ed energia trascinanti la storia della giovane Kim (una convincente Anna Hathaway), ex modella con problemi di tossicodipendenza che torna a casa dopo un lungo periodo di riabilitazione in occasione del matrimonio della sorella Rachel. Queste caratteristiche stilistiche si sposano perfettamente con la natura della sceneggiatura (scritta da Jenny Lumet, figlia del più noto Sidney), che si alimenta di dialoghi quanto mai credibili e vicini alla quotidianità, delineando i rapporti (tesissimi) tra i membri della famiglia di Kim con un tatto, un’autenticità ed un’essenzialità fuori dal comune. Il film si presenta esteticamente come una sorta di ibrido tra fiction e non-fiction (si pensi alle numerose riprese “anti-narrative” dedicate ai balli e alla musica della festa matrimoniale), un punto di incontro tra le due anime della poetica demmiana: finzione e documentario, linguaggi che negli ultimi tempi al cinema sembrano essere quanto mai contaminati.

Articolo pubblicato nel numero 8 di Cinem’Art (Novembre 2009)

Clint Eastwood: l'ultimo dei "classici", tra osservanza e rottura delle regole

Clint Eastwood (San Francisco, 1930) è uno dei più importanti cineasti viventi. Notevole punto di forza nell'arco della sua lunghissima carriera cinematografica, cominciata come attore e proseguita a partire dagli anni Settanta ancor più gloriosamente come regista (non perdendo mai la voglia di dirigersi e mettersi così doppiamente in gioco), è il suo essere stato sempre poco incline a mode e tendenze, fedele a un'idea di cinema vicina a quella di grandi classici quali Ford, Hawks o Anthony Mann. Ha seguito un affascinantissimo e del tutto personale percorso di crescita artistico-registico, passando quasi come un oggetto estraneo e anacronistico attraverso la New Hollywood e tutti gli sviluppi successivi dell'industria cinematografica a stelle e strisce. Non a caso, è stato da molti definito come “l'ultimo dei classici”: quando in America arrivavano gli echi della Nouvelle Vague, il buon Clint dirigeva film di genere che tutto sommato rispettavano i canoni del cinema classico tradizionale (da Brivido nella notte del 1971 a Il texano dagli occhi di ghiaccio del 1976); quando, tra gli anni Ottanta e l'inizio degli anni Novanta, il cinema hollywoodiano si orientava verso un tripudio di effetti speciali e la forma-tipo del blockbuster, ha partorito opere radicalmente démodé come Bronco Billy (1980), Honkytonk Man (1982), Il cavaliere pallido (1985), Bird (1988), Cacciatore bianco, cuore nero (1990), Gli spietati (1992). Spirito libero, ingiustamente riconosciuto dalla critica come un grandissimo solo in seguito alla metà degli anni ottanta, da Mystic River (2003) si è stabilizzato su standard elevatissimi, non sbagliando mai un film, come gli era successo in passato con gli scialbi Firefox (1982) e La recluta (1991).

Una delle peculiarità dell'Eastwood regista, sta nella capacità straordinaria di delineare storie solide che appassionano e catturano dal primo all'ultimo minuto, dando in ogni momento l'impressione di avere tutto il materiale diegetico ben sotto controllo. Questa sua indiscussa abilità è già visibile nell'interessante esordio dietro la macchina da presa: in Brivido nella notte, che si alimenta di una regia di stampo classico ma con diverse “aperture” (sequenza musicale di qualche minuto, come tributo al jazz, che ha molto marginalmente a che fare con la narrazione, uso della macchina a mano piuttosto marcato in determinati frangenti), lo spettatore si identifica fin da subito con il disc-jockey da lui stesso interpretato, la cui vita viene sconvolta da un'invasiva e disturbata ammiratrice. A tutto ciò, ovviamente, si lega a doppio filo la sua nota concezione dello stile e della regia: vale a dire il non essere legato ad una particolare pratica stilistica, in nome delle mutevoli esigenze narrative. Quando si incontra il cinema di un grande regista, si finisce praticamente sempre nell'imbattersi in questo tipo di discorso. Tale fondamentale tratto formale generalmente porta con sé, oltre alla compresenza di diverse modalità di ripresa all'interno di una stessa pellicola, anche l'interesse per la contaminazione dei generi — altro topos che accomuna tutti i cineasti di un certo rilievo. Il cinema di Eastwood è pieno di esempi del genere: la macchina a mano, cui si faceva riferimento poc'anzi in relazione agli “squarci” eastwoodiani all'interno di una struttura tradizionalmente classica, utilizzata in momenti particolarmente concitati viene ad esempio diverse volte abbinata ad atmosfere dark che rimandano all'immaginario horror (lo stesso Brivido nella notte, ma anche Lo straniero senza nome, 1973, e persino l'ultimo Changeling, 2008).

Insomma, un cineasta che sia degno di questo nome, proprio come ogni artista che si rispetti, è necessario che abbia nell'eclettismo una componente fondamentale della propria personalità artistica. Ed Eastwood da questo punto di vista certo non fa eccezione. Continuando brevemente il complessivo discorso stilistico-estetico, val la pena riferire sinteticamente della passione del regista ormai settantottenne per le soggettive, sempre particolarmente evocative, e per le semi-soggettive, inquadrature in cui la cinepresa è posizionata alle spalle o appena di fianco al personaggio che guarda. La semi-soggettiva sarà sempre presente in tutto il cinema eastwoodiano, pur essendo utilizzata in modo veramente sistematico solo nel trittico western che anticipa il capolavoro Gli Spietati (Lo straniero senza nome, Il texano dagli occhi di ghiaccio e Il cavaliere pallido).

La figura stilistica della soggettiva, invece, ci porta a parlare del dittico del 2006 costituito da Flags of Our Fathers e Lettere da Iwo Jima, incentrato sulla cruenta battaglia consumatasi verso la fine del secondo conflitto mondiale nella piccola isola di Iwo Jima. Queste due pellicole, allo stesso tempo complementari e totalmente autonome (la visione di una non richiede necessariamente quella dell'altra), costituiscono insieme un'esperienza cinematografica fuori dal comune: in Flags of Our Fathers viene rappresentata la guerra dal punto di vista dei marines americani, in Lettere da Iwo Jima lo sguardo privilegiato è quello dei soldati nipponici. Nessun altro, perlomeno nell'ambito del cinema bellico statunitense, aveva mai fatto una cosa di questo tipo. Come scrive Alberto Pezzotta nel Castoro dedicato ad Eastwood, infatti, anche se già vi erano stati film che avevano come protagonisti soldati nazisti (I giovani leoni di Dmytryk del 1959, La croce di ferro di Peckinpah del 1977) o mettevano sullo stesso piano un nemico rispetto ad un americano (Duello nell'Atlantico di Dick Powell del 1957 o Duello nel Pacifico di Boorman del 1968), Lettere da Iwo Jima va ben oltre, essendo un “letterale controcampo di Flags of Our Fathers” che “mette in scena l'americano come nemico, rappresentandolo dall'esterno. (...) E ciò è tanto più audace in quanto alla differenza di fronte si aggiunge quella di cultura e di lingua”. 
Il sincero sforzo, quasi da antropologo, di comprendere una cultura altra rispetto a quella d'appartenenza, per poi mettere in luce con forza ed un variabile grado di esplicitazione quell'indissolubile legame che ci unisce tutti in quanto esseri umani, fa forse di Lettere da Iwo Jima il lavoro concettualmente più significativo dell'intera opera eastwoodiana. Questo legame ci sembra sia sottolineato dal punto di vista stilistico, in entrambi i film, attraverso l'utilizzo di una soggettiva che è molto spesso legata a visioni di morte (in diversi casi l'oggetto dello sguardo in un'inquadratura soggettiva sono brandelli di corpo senza vita), come a sottolineare che l'identificazione dell'uomo di qualsivoglia razza o credo con la guerra non può che passare attraverso il lutto. Sia Flags of of Our Fathers che Lettere da Iwo Jima sono però anche, come il cinema di Eastwood tutto, un'amara riflessione sulla solitudine dei singoli individui, lasciati in balia di se stessi e per nulla tutelati dalle autorità che detengono il potere e che dovrebbero, almeno sulla carta, garantire protezione e giustizia.

Questo tema si riconferma in modo evidente e con particolare forza espressiva in Changeling: la storia della strenua lotta di una madre che, nel tentativo di riabbracciare il proprio figlio rapito, si imbatte suo malgrado nella dilagante corruzione dell'intero dipartimento di polizia di Los Angeles, colpisce al cuore ed è sviluppata con la ormai celebre sapienza narrativa del regista californiano. Lo spettatore prova sulla propria pelle l'angoscia della tenace protagonista e la pellicola si rivela un dramma con insospettabili sfumature horror, che sono poi quelle niente affatto astratte della follia umana. Una breve sequenza è davvero molto interessante: la sorpresa del bimbo sostituito (da qui il titolo originale) viene anticipato di qualche secondo da un passaggio di montaggio deciso e poco fluido, quasi ad avvertire subliminalmente lo spettatore che a breve assisteremo a qualcosa che non quadra. Un altro dei piccoli “squarci” all'interno di quello stile asciutto e “classico” tipicamente eastwoodiano.

Articolo pubblicato nel numero 10 di Cinem'Art (Gennaio 2009)