Alla scoperta del cinema di Kathryn Bigelow

Kathryn Bigelow (San Carlos, California, 1951) è una delle pochissime registe donne affermatesi negli ultimi anni nel panorama cinematografico mondiale, ha accesso a budget il più delle volte molto consistenti  ed è considerata piuttosto unanimemente dalla critica internazionale, che si divide invece sul complessivo valore di molte delle sue opere, come una sublime cineasta (in particolar modo di sequenze d’azione) dotata di  una consapevolezza linguistico-stilistica e di una padronanza del mezzo cinematografico fuori dal comune.

Figlia di un dirigente di una fabbrica di vernici e di una bibliotecaria, è una personalità artistica eclettica: inizia a dipingere all’età di sette anni e frequenta per due anni il San Francisco Art Institute per poi trasferirsi ventenne a New York, usufruendo di una borsa di studio per l’Indipendent Study Program del Whitney Museum. Qui si forma come pittrice, ha legami con personalità di spicco del mondo dell’arte quali Rauschenberg,  Serra, Acconci e la scrittrice Susan Sontag. In questo periodo entra in contatto con il gruppo concettuale d’avanguardia Art and Language e si interessa alla filosofia e alla semiotica, salvo scoprire di essere attratta principalmente dal linguaggio delle immagini in movimento: nel 1981, allieva del noto regista Milos Forman, ottiene la laurea in studi cinematografici alla Columbia University.

The Set-Up (1978), il suo primo lavoro di diciassette minuti in cui si interroga sulla fascinazione della violenza e sulle potenzialità espressive del cinema, è un esercizio teorico evidentemente influenzato da un approccio decostruzionista derivato dai suoi studi semiotici. Il primo lungometraggio The Loveless (1981, scritto e girato a quattro mani con Monty Montgomery), solido biker movie ambientato nella provincia americana degli anni cinquanta, deve invece molto alla sua formazione pittorica (diverse inquadrature sembrano infatti dei quadri di Hopper e la macchina da presa quasi sempre fissa ha lo scopo di rievocare l’immobilità delle opere pittoriche), facendo riferimento per il tema trattato ai b-movies di produzione cormaniana e citando esplicitamente a più riprese Scorpio Rising (1963, Kenneth Anger), una delle opere più apprezzate dell’avanguardia cinematografica americana.

Il buio si avvicina (1987), in fondo una storia d’amore tra una sensuale vampira e un ragazzo di provincia da lei morso e trasformato, è ancora un b-movie ma segna una svolta fondamentale nella carriera della Bigelow. Oltre ad essere un atipico horror dalle sottili metafore e allegorie socio-politiche che si intreccia, in particolar modo nella parte finale, con codici linguistico-visivi tipici del western (l’ibridazione è una caratteristica importante del cinema bigelowiano), è anche la pellicola che fa intravedere per la prima volta le sue grandi qualità registiche e il suo straordinario talento visivo. Utilizzo virtuoso di carrelli laterali, macchina a mano che si muove in modo spericolato, piani-sequenza conditi all’interno di un montaggio piuttosto deciso e spesso molto rapido: queste tecniche qui ancora un po’ grezze, alle quali si aggiungerà perlomeno un ricorso frequente alla soggettiva, con il passare degli anni verranno affinate e utilizzate sempre più sapientemente e consapevolmente, raggiungendo vette inusitate in Point Break (1991) e soprattutto in Strange Days (1995).

Prima dei due film appena citati la Bigelow gira Blue Steel (1990), thriller d’azione in piena regola, adrenalinico e teso, che vede come protagonista assoluta una donna poliziotto tenace, coraggiosa ed istintiva. Da qui in avanti la cineasta statunitense avrà sempre un particolare occhio di riguardo per i personaggi femminili (assenti, non a caso, solo nei film bellici degli anni 2000), pur  muovendosi costantemente all’interno di generi tipicamente maschili.

Tornado alla questione stilistico-estetica, di Point Break, avvincente e adrenalinico action movie ambientato nel mondo del surf, non si può non ricordare in primis la lunga sequenza mozzafiato dell’inseguimento a piedi tra i due protagonisti, che si alimenta di un sublime mix di violenti carrelli in avanti, soggettive traballanti e steadicam dai movimenti irrequieti; di Strange Days, spietato affresco apocalittico di un futuro prossimo venturo (simbolicamente la vigilia dell’anno 2000) in cui il contesto multirazziale di Los Angeles è dominato da fratture sociali e di classe che appaiono insanabili, indimenticabili sono invece le sequenze “dello Squid”: fluidissime, poco montate e mascherate abilmente da piani sequenza mediante qualche impercettibile passaggio risolto con panoramiche molto veloci. La complessità di un film come Strange Days ad ogni modo, per evidenti motivi di spazio, non può essere analizzata in questa sede.

Il mistero dell’acqua (2000) alterna con grande efficacia drammaturgica due piani temporali legati tra loro a livello geografico (le americane isole di Shoals) ed emotivo (esperienze di morte, sensi di colpa e rapporti familiari molto tesi), segnalandosi principalmente per l’affascinante narrazione a tratti fortemente ellittica (una novità per la Bigelow) e per il profondo e conturbante disagio esistenziale che emana ogni sua sequenza. Di K-19 in estrema sintesi si ricordano, oltre alla macchina da presa che si muove con grande eleganza all’interno degli stretti spazi del sottomarino, il coraggio che ha portato la cineasta a raccontare un episodio della Guerra Fredda, per molti anni sconosciuto, esclusivamente dal punto di vista della marina sovietica, sottolineando a più riprese l’eroismo dei loro marinai, alcuni dei quali sacrificarono la propria vita per scongiurare una guerra atomica. In The Hurt Locker (2008), l’ultimo intenso lungometraggio, sullo sfondo della guerra in Iraq si esalta invece l’eroismo dei marines americani (volontari) della sezione anti-bome, che ogni giorno rischiano la vita, salvandone delle altre, per disinnescare ordigni esplosivi lasciati dai ribelli locali. Attraverso un approccio diaristico, l’obiettivo che si pone la cineasta statunitense è quello di riportare il più fedelmente possibile (non a caso ha affidato lo script al reporter bellico Mark Boal) momenti della vita di questi soldati al fronte, evidenziando così l’assurdità della guerra limitandosi al semplice atto di mostrarla. E propone fin dall’incipit, straordinario per pathos e messa in scena (gli inizi fortemente adrenalinici sono una costante del suo cinema), una eccellente lezione di regia: virtuosa, nervosa, frenetica, composta da movimenti di macchina secchi ed improvvisi e stacchi frequentissimi, spinge lo spettatore a sentirsi partecipe al massimo grado di quanto avviene, quasi portandolo fisicamente al fianco dei soldati.

Quello della Bigelow, tirando le somme, è di certo un cinema prepotentemente visivo (e The Hurt Locker sta ancora una volta a dimostrarlo), “che concede molto poco a chi vuole ricercare l’inesistente originalità delle trame o l’attrazione dei bei dialoghi, ma che riserva emozioni a chi sa cogliere la limpida dinamica di immagini capaci da sole di costruire il racconto e di rivelare in una inquadratura o in un movimento della mdp tutto il complesso universo dei sentimenti e delle passioni umane” (Aldo Viganò). Sarebbe però un gravissimo errore finire per relegare il suo cinema ad un mero esercizio di stile, per quanto di altissimo livello: la Bigelow ha sempre affermato con forza di soffermarsi molto sui caratteri di una storia, non partendo mai dalla tecnica e considerando sempre la tecnologia al servizio della vicenda da narrare. Avendo come costante punto fermo quello di partire dall’interiorità dei personaggi. Come è logico, e come avviene inevitabilmente nel caso di tutti i grandi registi, per quanto diversi possano essere tra loro, è la storia il punto dal quale devono irradiarsi le scelte stilistiche, le quali devono naturalmente avere una profonda correlazione con la diegesi evitando di essere sterilmente fine a se stesse solo perché, magari, considerate di per sé esteticamente affascinanti.

Articolo pubblicato nel numero 9 di Cinem’Art (Dicembre 2008)